terça-feira, 4 de setembro de 2012
quarta-feira, 29 de junho de 2011
A TEORIA GRIERSONIANA DO DOCUMENTÁRIO
O próximo contexto no qual Grierson e o movimento deve ser situado é o idealismo, um pensamento filosófico que forneceu as bases para muitas das ideias de Grierson. O idealismo atingiu sua maior expressão sistemática na Alemanha durante os séculos 18 e 19, no qual retornando à esfera intelectual da Idade Média fez da Alemanha um foco de ideias metafísicas e ideologias anti-materialistas, e se desenvolveu em uma filosofia empírica da realidade baseada no tempo e no infinito, o eterno e o absoluto.[1] O idealismo também funcionava, particularmente nas ideias de Hegel, como um suporte para o feudalismo alemão que pode ser considerado como uma resposta conservadora à modernidade emergente do capitalismo da Europa ocidental. No entanto, apesar do idealismo olhar para a passada Idade Média na tentativa de defender estrutuas sociais feudais, ele também ofereceu uma resposta crítica e cética ao capitalismo desregulado, e é nesta esfera que devemos localizar sua dimensão progressista. (p.35)
O idealismo cresceu na Inglaterra depois de 1860 e se desenvolveu advogando pelos interesses da nação na regulação do capitalismo pelo estado.[2] O idealismo britânico combinava elementos da esquerda e da direita em uma, frequentemente, contraditória ideologia que tratava de temas como: responsabilidade social, reforma, espiritualismo, regida pela elite ‘iluminista’ e na necessidade de retorno às relações sociais da Inglaterra pré-industrial[3]. Como resposta radical da classe média e da classe média baixa aos problemas sociais criados pelo capitalismo, o idealismo era progressivo na defesa da distribuição mais igualitária da riqueza e dos recursos, e conservador no sentido de que advogava frequentemente a percepção de que a posição ocupada pela classe média trabalhadora deveria ser preservada[4].(p.35)
O idealismo britânico atingiu o auge de sua influência entre 1880 e 1914, depois do que caiu em declínio absorvido por teorias relacionadas ao papel da cultura de massa e educação popular no favorecimento da unidade nacional. Neste ponto, o recente idealismo propunha aos intelectuais ‘iluminados’ que cooperassem politicamente na comunicação de objetivos nacionais tornou-se assimilado à teorias sobre como as novas tecnologias de comunicação de massa poderiam criar canais de comunicação entre o governo e a população. A preocupação com a comunicação social e a educação cívica era central no pensamento idealista, e depois de 1918, muitas ideias tornaram-se envolvidas no estabelecimento do papel do serviço público para as novas mídias do filme e do rádio; Jonh Grierson fundou o movimento documentarista enquanto John Reith ajudou a desenvolver o serviço público e o perfil educacional na BBC. Idealistas como eles, eram, em algum nível, reformistas, mas também empregavam a comunicação de massa em um caminho mais direto, no sentido de criar uma sociedade mais unificada. A esse respeito, sua postura diante da comunicação de massa e da educação cívica era mais autoritária do que libertária[5]. (p.36)
Este foi o contexto do qual John Grierson surgiu. Ele não era um pensador isolado, mas um produto de uma tradição idealista que influenciou muitas áreas da vida intelectual na Inglaterra entre 1880 e 1939. O primeiro contato de Grierson com o pensamento idealista foi seu pai, Robert, que o introduziu ao trabalho de Carlyle, Byron e Ruskin[6]. Depois ele estudou o idealismo na Universidade de Glasgow, tendo lido Platão, Kant e Hegel e sendo influenciado pelo filósofo neo-hegeliano F.H, Bradley e o socialista e idealista A.D.Lindsay[7]. Grierson baseou-se em várias crenças dessas ideologias que permaneceram com ele por toda sua vida, incluindo as relacionadas a valoração do estado e de suas estruturas institucionais, na existência de unidades orgânicas na sociedade e no valor da experiência estética não-cognitiva e gradualmente oposta a reformas políticas radicais[8].
Um dos conceitos centrais no discurso da ideologia idealista é a totalidade orgânica. Grierson rejeitou a ideia de que divisões fundamentais eram inerentes a sociedade e argumentou que a sociedade era uma ‘matrix de relações interdependentes’ e consequentemente que as sociedades e instituições integradas eram superiores as que não eram.[9] Essas visões o levaram a um lugar que considerava muito o papel do estado em assegurar a unidade social. De acordo com Grierson, quando o estado constrange o individualismo ou o sectarismo em nome da unificação social, ele está exercitando o ‘bom totalitarismo’: (p.36)
Você pode ser um mau totalitário ou um bom totalitário… assim o tipo de totalitarismo que estou pensando que pode ser aplicado as novas condições da sociedade tem uma profunda raiz na tradição humanitária.[10] (p.37)
A posição de Grierson parece, à primeira vista, ser explicitamente autoritária, no entanto, não parece tanto quando sua concepção particular sobre o estado é levada em conta. Grierson considerava o estado não como uma instituição centralizadora mas como uma reunião de instituições que administram e regulam a vida social pelo bem nacional.[11] Sua teoria sobre o estado era corporativa e idealista baseada em noções de responsabilidade social e princípios autoritários centralizadores. (p.37)
Grierson também desenhou uma distinção entre essas instituições e os agentes do estado e argumentou que as instituições poderiam ser corrompidas por agentes mais interessados em propostas sectárias. Diante de circunstâncias como essas, os cineastas poderiam buscar propósitos mais críticos. Essa distinção provocou a emergência de práticas cinematográficas mais críticas no movimento documentarista. No entanto, segundo Grierson, tal prática deveria ter como premissa o entendimento da necessidade de sustentar as instituições centrais do estado e efetivamente regular o criticismo circunstancialmente. (p.37)
Além das influências da concepção idealista do estado, Grierson foi também influenciado por posições estéticas idealistas baseadas em expressões intuitivas e premissas expressivas. Ele foi particularmente influenciado pela asserção kantiana de que a base da percepção estética está na percepção de complexas unidades e harmonias, e de que o papel da arte era mostrar essas harmonias ao espectador, assim eles poderiam relacionar essas visões da vida com sua visão individual.[12] Uma outra influência importante para Grierson foi a convicção de F. H. Bradley de que a complexidade existencial subjacente a realidade poderia somente ser experimentada intuitivamente e não através da razão conceitual.[13] Isso quer dizer que para comunicar efetivamente, a arte deveria empregar o geral e o simbólico ao invés de modos de expressão didáticos ou pedagógicos.[14] Essas crenças nas formas de expressão simbólicas e na comunicação social eram também influenciadas pelas teorias de comunicação de massa e conhecimento público que Grierson tomou conhecimento enquanto esteve na América nos anos 20. Ele foi particularmente influenciado pelo argumento de Walter Lippmann de que a comunicação pública tinha que adotar uma forma impressionista e generalizada para ser efetiva. (p.37)
De todas essas influências Grierson chegou a definição de que a principal função do filme documentário deve ser a de representar a interdependência e evolução das relações sociais de uma forma dramática, descritiva e simbólica. Essa função seria simultaneamente sociológica e estética: sociológica pois envolveria a descrição de relações sociais e estética pois utilizaria meios imaginativos e simbólicos para este fim.[15] Além disso, Grierson argumentou que o documentário era idealmente adaptado para representar a natureza interconectada das relações sociais porque, de todas as mídias, o filme documentário era o meio que havia nascido para expressar o transcorrer da vida e sua interdependência, muito mais do que as outras mídias existentes.[16] Exemplos dessa interdependência podem ser encontrados na maioria dos filmes documentários produzidos inicialmente pelo movimento. Em Drifters a montagem é usada para ilustrar a forma como todas as partes do processo de pesca são interconectadas. Em Song of Ceylon as conexões entre o tradicional e o moderno, a religião e o secular, são enfatizadas, enquanto em Night Mail a nação britânica é vista amarrada através dos processos de comunicação. Em todos esses filmes a informação descritiva de processos particulares são combinadas, e frequentemente dominadas, por técnicas impressionistas e simbolistas para expressar poeticamente o senso de unidade. (p.38)
A primeira elaboração mais sistemática de Grierson sobre o filme documentário surgiu em 1927 em um memorando para a EMB entitulado ‘Notas para Produtores Ingleses[17]’. Na segunda parte desse memorando, chamada ‘Produção do Cinema Inglês e a Tradição Naturalista’ Grierson postula duas categorias diferentes de produção cinematográfica, uma consistia em uma produção de 7 ou 9 rolos fílmicos e outra de cerca de 4 rolos. A primeira categoria é baseada nas teorias do ‘cinema épico’ que ele elaborou na América nos anos 20, tal categoria consistia em filmes sobre dilemas individuais, preocupações e relacionamentos, mas também deveriam conter representações de instituições sociais e nacionais.[18] (p.38)
Embora a teoria griersoniana do cinema épico possa ser descrita como uma forma realista de cinema, não poderia ser descrita como uma forma crítica de cinema realista. A abordagem defendida por Grierson não seria, nem crítica acerca da realidade contemporânea, nem suscitaria o pensamento crítico do espectador. Ao invés disso, o entendimento do espectador seria direcionado para o reconhecimento do essencial subjacente em uma visão unificada da sociedade que Grierson refere-se como ‘realidade continuada’[19]. O modelo de cinema épico griersoniano também desenha concepções particulares de identificação do espectador e da natureza humana quando ele argumenta que esse tipo de filme deve conter representacões tranquilizadoras da realidade social contemporânea.[20] Ele acreditava que o ‘pensamento popular estaria sempre mais disposto a aceitação de representações otimistas da vida social’ e que não se identificaria com representações negativas e não familiarizadas.[21] Essa visão da mentalidade popular quando combinada com uma postura diretiva de representação social enfatiza o fato de que a teoria do cinema épico era consideravelemnte mais diretiva do que crítica.
O modelo griersoniano de cinema épico tinha uma pequena relação com o orçamento limitado da EMB, e na segunda parte do memorando de 1927 ele define uma forma de cinema mais apropriada às circunstâncias mais modestas. Essa segunda categoria de produção cinematográfica consistia em filmes de curta duração que teria como objetivo principal representar inter-relações sociais entre culturas primitivas e a moderna sociedade industrial. Grierson acreditava que esses filmes poderiam ser um marco de uma nova fase na produção cinematográfica e que necessitavam ser superiores e diferentes de qualquer formato existente: (p.39)
Se esses filmes pretendem evitar o destino da industria comercial e dos cahados filmes educativos do passado e se ele devem ser ealmente efetivos no propósito educacional e de propaganda eles devem ser feitos de forma original. Os filmes de atualidades têm frequentemente considerado uma cena ou outra sem considerar primeiro a questão do tempo, do ritmo e da composição: de fato, sem perceber que, mesmo quando não há uma história a ser contada, pode-se ganhar efeitos intensos explorando os movimentos de uma forma dramática.[22] (p.39)
Nesses filmes os efeitos visuais poderiam ser orquestrados em sequências cinematográficas de grande vitalidade através do uso de montagens e composições visuais sofisticadas.[23] Tal abordagem envolveria o abandono do documentário naturalista rudimentar e os processos de construção narrativa comuns aos filmes comerciais, e essas posições da primeira teoria de Grierson estão claramente relacionadas ao modelo modernista. (p.39)
No entanto essa definição griersoniana sobre o filme documentário enfatizava as técnicas formativas da montagem, a ‘atualidade’ permance importante para a distição entre o real e o atual. Em um escrito sobre Drifters, logo após seu lançamento, Grierson argumenta que o conteúdo empírico (o atual) foi organizado para expressar verdades universais, o real que existe em um nível subjacente de abstração não pode ser diretamente representado.[24] Sua definição de real é bastante nebulosa e essencialmente baseada na noção hegeliana de Zeitgeist, ou o espírito do tempo. O real para ele consite de fatores determinados e predisposições específicas de tempo e espaço, e Grierson argumenta que o imagético de documentário deve ser organizado para expressá-lo. (p.40)
A primeira definição de Grierson sobre o filme documentário foi baseada na revelação advinda da manipulação técnica da montagem. Grierson argumentou que a imagem documentária seria capaz de significar o real mais profundamente do que a imagem captada artificialmente em estúdio pois esta poderia registrar a ‘superfície fenomenológica da realidade’ e porque, para Grierson há um relacionamento entre o o fenômeno (o atual) e o real.[25] A referêcia de Grierson ao fenomenológico é significativa: uma de suas maiores influências na época era o autora hungariano Bela Balazs, que argumentou que o filme poderia expressar a realidade poética existente além do empírico mas que só poderia ser alcancada através dele. Aqui há uma semelhança considerável entre o pensamento de Balazs; ‘o artista poderia representar… a encarnação da alma em termos de caráter ou gesto’; e o pensamento de Grierson que o documentário poderia representar ‘as características de gesto e caráter desgastadas pelo tempo’.[26] Ambas ideologias enfatizam a habilidade da imagem naturalista em significar realidades abstratas. (p.40)
Além das influências de Balazs, as ideias de Grierson também foram influenciadas por uma preocupação mais generalizada com o visual que permeia as teorias européias sobre o cinema durante o período mudo. Seu discurso crítico sobre o cinema inclui o trabalho de Kracauer, Arnheim e Balazs e foi caracterizado pela preocupação em formas de expressão não-cognitivas e irracionais. Nessas críticas o cinema foi visto como um local de prazer visual e como um instrumento no qual o ‘real’ poderia tornar-se visível.[27] O visual foi considerado um modo primitivo pré-datado a razão conceitual, e o cinema foi ensinado a oferecer a possibilidade de retorno à experiência sensorial perdida.[28](p.40)
Além da ênfase no visual, este primeiro discurso crítico também salientou a importância da concretude do imediato como um meio de ver o mundo através da ideologia. A habilidade do cinema de representar o concreto, incluindo o gesto e as expressões faciais era, no entanto, considerada particularmente importante e como o visual, o gesto e as expressões faciais eram consideradas linguagens primitivas, capazes de transceder o nacional, classe, gênero e manipulações de linguagem.[29] (p.41)
A primeira teoria griersoniana do documentário consitia em 3 elementos principais: (1) a preocupação com o conteúdo e riqueza de expressão da atualidade; (2) a preocupação com o potencial interpretativo da montagem; (3) a preocupação com a representação das relações sociais. Essas podem ser encontradas em sua primeira teoria e nos filmes produzidos pelo movimento documentarista entre 1929 e 1935. Depois disso o estilo de montagem poética de filmes como Drifters e Song of Ceylon deu espaço para formas mais didáticas e estilos jornalísticos equanto a primeira preocupação com as esteeticas filosóficas foram substituídas por um discurso fundamentado em questões de propaganda e educação cívica instrumental. (p.41)
As preocupações do seu último período são mais claramente expressas na coleção de ensaios de Grierson publicada em Grierson on Documentary (1946).[30] Os leitores desse ensaio geralmente concordam com a posição de críticos como Andrew Tudor que argumenta que Grierson advogou por uma abordagem na qual ‘o cinema enfatiza a sua intencionalidade à custa do cinema … e em tais filmes de importância apenas como instrumento de persuasão social’.[31] (p.41)
O ensaio em Grierson on Documentary que incorpora uma atitude mais firme é o ‘The Documentary Idea’, escrito em 1942. Neste ensaio Grierson fala sobre ‘bang[ing films]out one a fortnight … with a minimum of dawdling over how some poor darling happens to react to something or other’[32]. Ele segue no argumento de que ‘a ideia do documentário não era basicamente uma ideia fílmica … aconteceu de o meio ser o mais conveniente’.[33] Uma atitude excessiva e desmedida prevalece ao longo desse ensaio. Por exemplo, Grierson ostenta o uso da estética no moviento, descrevendo Flaherty e Cavalcanti como ‘companheiros de viagem’: uma terminologia carregada de interesse próprio e deslealdade. Os cineastas que não produziram os tipos de filmes instrumentais que ele defendia eram descritos como ‘velhos’ … sentindo piedade de si mesmos e fazendo ‘belos filmes sobre isso’.[34] Ele também olhou para trás, com pesar, para a produção dos filmes sociais dos anos 30, alegando que depois de Munique e tornou-se determiando em abandonar a proecupação com o local e o particular e passar a produzir filmes apenas sobre as ‘forças do mundo’.[35]
A palavra ‘belo’, mau usada particularmente neste ensaio, é definida em termos de decadência e ‘cultura sem energia’. Bizarramente Grierson aplaude o dizer infame de Goering ‘quando qualquer um menciona a palavra cultura, eu procuro minha arma’ como um ‘reconhecimento bem-sucedido’ da necessidade de trocar o belo pela energia, e na nova ‘era da energia’, ‘regular a selva’ sem energia que a cultura contemporânea se transformou.[36] O uso excessivo desse modo de expressar é acompanhado de uma avaliação fantasiosa de suas próprias realizações, como por exemplo quando ele afirma que ‘em uma década de fraqueza espiritual o filme documentário alcançou, quase que sozinho entre as outras mídias, o futuro’. O ensaio conclui fazendo uma crítica ao cinema comercial e ao gosto do público.
Então acabou o tempo e os finais catárticos nos quais o bem, o bravo, as lágrimas, a auto-satisfação e o tempo perdido foi de todos. O bilheteiro – alcoviteiro da preguiça, da fraqueza, do reacionário, sentimental e derrotista em todos nós irá, instintivamente gritar. E irá querer relaxar se você quiser, mesmo depois da guerra. Mas essa forma não leva a nada.[37]
O ensaio de 1942 pode ser considerada uma aberração descaracterizada provocada pelo sentimento de injustiça de Grierson por ele ter sido excluído do sistema público de propaganda britânico no período de guerra, e pela rejeição da abordagem dele para o filme documentário feita pelos cineastas da Crown. De alguma maneira esse ensaio foi um manifesto que reestabeleceu as crenças de Grierson sobre os fundamentos para o documentário. Foi inicialmente publicado em 1942 em uma edição do Documentary Newsletter como uma resposta ao Film and Reality (1942) de Cavalcanti, uma compilação de filmes que revia a história do filme documentário enfatizando suas qualidades estéticas e conquistas enquanto gênero. O filme de Cavalcanti foi, em parte, tencionado para uma deliberada e ostensiva rejeição ao modelo didático e ao documentário voltado para educação cívica que foi promovido por Grierson e seus colaboradores. O ensaio de 1942 foi propositalmente voltado para criticar a abordagem desenvolvida pela Crown Film Unit sob a liderança de Cavalcanti e reestabelecer o a hegemonia do modelo griersoniano no movimento documentarista.
Tem sido sugerido que não apenas o ensaio de 1942 mas a maioria dos escritos de Grierson durante o período de guerra apresentam-se descaraterizados de suas posições iniciais visando uma estratégia temporária para as demandas da época. Porém tal arguento é minado pelo fato da ideologia griersoniana ter permanecido intacta dos anos 20 até os anos 70. Esse grau incomum de continuidade é inverossímel com a ‘substituição epistemológica’ ocorrida no período de guerra e demonstra a importância do entendimento da continuidade ideológica sustentada pelas posições de Grierson pré e pós 1937 no relacionamento entre a estética e o sociológico. (p.43)
A fonte dessa continuidade ideológica era o idealismo filosófico e mais do que o a substituição epistemológica ocorrida nas ideias de Grierson depois de 1940, as tendências autoritárias estavam sempre implícitas, porém antes de 1936 dialeticamente conectadas com ideias mais progressistas, tornaram-se mais dominantes. Isso é muito claramente ilustrado em muitos dos ensaios no Grierson on Documentary pós 1940, onde a abordagem autoritária prevalece. Nesses parâmetros a vocação do produtor/educador proclama-se na crença do relacionamento social e da ‘boa propaganda’, mais do que no discurso plural, e o tipo de documentário que emergiu desse idelaismo conservador pode ser descrito como funcional e instrumental e explicitamente oposto a arte e a autoralidade. (p.43)
A mudança radical no estilo e ênfase do pré-1936 e pós-1936 também pode ser explicada na substituição de preocupação com o naturalismo fenomenológico da imagem com um estilo mais diretivo sempre implícito na noção Griersoniana de interpretação da realidade. No último período essa característica mais diretiva aliou-se ao objetivo primordial de representação da unidade do relacionamento social tendo a noção estética da imagem gradualmente sumprimida. (p.44)
A última abordagem de Grierson a respeito do filme documentário é problemática nos sentidos estético e ético e parece ter pouco a oferecer ao desenvolvimento de formas viáveis de produção documentária teórica e prática. No entanto há evidências que sugerem que próximo do fim de sua vida ele tenha retornado ao primórdios de suas posições e passou a enfatizar a importância da dimensão estética no filme documentário. Em I Remember, I Remember, ele descreve o documentário praticamente em termos artísticos e abandona o discurso instrumental que caracterizou o período anterior. Indica que a a tensão dialética entre a estético e o sociológico, que sempre esteve presente em sua ideologia e que foi levada para apenas uma direção entre 1937-67, tenha sido revertida para uma abordagem mais equilibrada que caracterizou o período de 1929 a 1936. (p. 44)
[1] Hauser, Arnold. Roccoco, Classicism and Romantism: The Social History of Art. Vol.3 (London, Routledge and Kegan Paul, 1951), p.105.
[4] Ibid.,pp299.
[5] A distinção básica entre o sistema libertário e o autoritário reside na independência dos organismos de comunicação de massa e na crítica ao estado, enquanto que no último eles são estreitamente conectados ao estado e trabalham para atuar enquanto seus instrumentos.
[6] Ver Aitken (1990), op. Cit., pp. 24-6
[10] Grierson, John, Education and The New Order em Forsyth Hardy (1979), op.cit.,p.130, (versão reimpressa Capítulo 2).
[11] Grierson, John, Answers to a Cambrige Questionnarie em Granta (Cambridge, Cambridge University Press 1967), p.10, (versão reimpressa Capítulo 2).
[24] Grierson, John. Artigo sem título iniciado com ‘Against this background some indication of the part of cinema’. (Grierson Archive Papers) G2.8.7,p.1
[26] Grierson, Jonh. Flaherty, Naturalism and the Problem of the English Cinema. Artwork (Autumn, 1931), p.124.
[27] Kaes, Anton. Literary Intelectuals and the Cinema: Charting a Controversy. Em Barthrick (1987), op.cit., p.24.
[28] Koch, Gertrud. Bela Balazs: The Physiognomy of Things. New German Critique, 40 (Winter, 1987).p.177.
[29] Hake, Sabine. Towards a Philosophy of Film. Em Hake (1993), op.cit.,p.132.
[32] Grierson, John. The Documentary Idea. Em Forsyth Hardy (1979), op.cit., pp.111-12 (reeditado, Capítulo 2).
segunda-feira, 27 de junho de 2011
O CONTEXTO HISTÓRICO DO MOVIMENTO DOCUMENTARISTA
O movimento documentarista foi um produto do período entre guerras e para entendê-lo inteiramente é importante perceber o relacionamento dele com a constelação ideológica e as circunstâncias que caracterizam o período em sua complexidade e mutação. Os anos 30, em particular, foi um período paradoxal que gerou interpretações contraditórias dotando-o de um aspecto quase mítico. Essa caracterização também influenciou as considerações acerca do movimento que tornou-se identificado com os sucessos e insucessos dessa época lendária. (p.29)
Embora os movimentos políticos e ideologias radicais tenham se expandido nos anos 30, em geral o período foi dominado pelas crenças conservadoras e pelo controle governamental. Embora algumas partes da Grã-Bretanha tenham sofrido uma dura recessão econômica, outras partes experimentaram uma grande prosperidade econômica na época. O declínio da produção de carvão, ferro e da manufatura têxtil criou áreas significativas de desemprego, a taxa de crescimento nacional não era comparável a nenhum outro período da história do capitalismo britânico. Embora os anos trinta fossem caracterizados pelo aumento do desemprego, também foram distintos pelo crescimento dos subúrbios, a rápida expansão de Londres, o aumento do capitalismo empresarial a criação da classe média baixa trabalhadora. (p.30)
A condição da Inglaterra nos anos 30 era complexa e inigualável em circunstâncias e experiências de região para região. Essa mudança rápida de ambiente era inerentemente complicada de entender no momento, pois a comunicação de massa era incapaz de analisar crítica e objetivamente suas condições. Os jornais eram usados como plataformas voltadas para interesses particulares dos barões da imprensa como Beaverbrook ou Northcliffe, o rádio era estreitamente regulado, e o cinema dominado por Hollywood, era incapaz para, nas palavras de Stephen Tallents, ‘projetar a Inglaterra’. Como consequência, políticos, figuras públicas, artistas e intelectuais eram frequentemente mal informados sobre as condições a sua volta. Orwell, por exemplo, não esperava que as condições fossem tão ruins quanto as que encontrou nas áreas menos favorecidas, as pesquisas sociais sobre nutrição e saúde realizadas durante os anos 30 expuseram um grau de privação que espantaram os cientistas sociais que as conduziam. Similarmente, o trabalho de escritores como J. B. Priestley e Julian Symons transmitiram uma tentativa de conectar diversas experiências, reforçando a impressão de que a topografia social e cultural era obscura no momento. (p.30.)
É importante situar esse contexto ao considerar o movimento documentarista. O movimento era influenciado pela mesma incerteza e indecisão que afetava os intelectuais da classe média na época e isso se reflete no ponto de vista político vago expresso por Grierson e outros membros do movimento. Embora um dos mitos associados ao movimento o projete para a esquerda política, na verdade Grierson era contra qualquer transformação marxista radical da sociedade, e apesar de algumas reivindicações em contrário, os outros membros do movimento também não se percebiam esquerdistas. Esses fatores, entre outros, ajudam a explicar, embora não aos olhos de alguns críticos, por que atitudes liberais centristas, e não as radicais, se enraizaram no movimento documentarista. (p.31)
O discurso ideológico do movimento documentarista durante os anos 30 pode ser posicionado à esquerda do conservadorismo dominante, à direita da opinião marxista socialista, e dentro de uma constelação de ideologias centristas associadas às reformas sociais-democratas. Essas ideologias eram diversas e heterogêneas, porém compartilhavam centros de concordância no valor das instituições sociais, na necessidade de regulação pública de mercado, e na necessidade de rejeição ao fascismo e ao comunismo. Esse consenso social-democrata transcendeu as fronteiras partidárias políticas durante a época. Por exemplo, em 1936, o político conservador, Harold Macmillan tentou estabelecer um novo partido político sob a liderança de Herbert Morrison, político do partido trabalhista. O desejo de Macmillan, assim expresso em seu influente livro, The Middle Way (1938), era conseguir uma fusão entre o melhor da esquerda e da direita. (p.31.)
O movimento documentarista pode ser associado com a emergente e diverso movimento da reforma social-democrata. Contudo, além dessa associação generalizada é difícil identificar no movimento com um partido político ou ideologia, por que o próprio movimento constantemente se recusava a associar-se com atividades políticas. Houve uma ocasião, no entanto, quando Grierson esteve próximo de esclarecer sua posição política, e tipicamente a fez se referindo às influências obtidas na sua juventude. Escrito em 1952 no ‘Prefácio ao Filme Documentário de Paul Rotha’ Grieson argumenta que: (p.31)
“O ‘Clydeside Cult’[1] era o mais humanista no recente movimento socialista. Essa era sua maior fraqueza, assim como Lenin havia dito, e homens como James Maxton vieram praticamente a demonstrar. Mas apesar de reconhecer isso, o fator humanista não o fez perder seu valor. Pareceu a mim, por outro lado, obter mais e mais valor, tanto quanto mais controle ideológico as forças das organizações políticas obtinham. Eu devo dizer apenas que o que eu posso ter dado ao documentarismo – com o meu trabalho como homem de cinema e tudo o mais – foi apenas o que eu aprendi dos meus mestres, Keir Hardie[2], Bob Smillie[3] e John Wheatley[4] ”. (p.32)
O ‘Clydeside Cult’ a que Grierson se refere, é mais geralmente referido como movimento ‘Red Clydeside’, formado por algumas organizações de esquerda, incluindo o Partido Independente Trabalhista, o Partido Socialista Britânico e o Partido Comunista da Grã-Bretanha. Essas organizações e indivíduos como James Maxton, a quem Grierson se refere, eram envolvidos em uma das mais importantes e emergentes políticas radicais na história moderna da Inglaterra[5]. No entanto, na citação acima, Grierson expresa sua identificação com figuras mais moderadas como Keir Hardie e Jonh Wheatley, ao invés de Maxton, ou marxistas como Jonh Mclean que bastante ligado ao centro revoltoso de Clydeside. (p.32.)
Hardie, uma figura importante na história da política trabalhista foi influenciado pelo mesmo idealismo tradicional que influenciou Grierson. O seu socialismo foi baseado em premissas morais derivadas da Bíblia e na crença de que o socialismo era uma personificação do Cristianismo na esfera industrial[6]. Similarmente, Wheatley, um irlandês católico, também queria fazer da moralidade religiosa a base para a vida política e social. Ele fundou a Sociedade Socialista Católica em 1906 e tornou-se membro do primeiro Partido Trabalhista em 1923-4[7]. O Prefácio de 1952 deixa isso claro, no entanto o religiosismo moderado de Grierson derivado da reforma identificado com figuras como Hardie e Wheatley, não deve ser associado com posições comunistas, socialistas como de McLean, Maxton, entre outros.(p.32)
O movimento documentarista também pode ser associado com os grupos centro-progressitas que emergiram após a derrota do Partido Liberal nas eleições de 1931. o objetivo inicial desses grupos era promover o desenvolvimento de um estado reformado progressista corporativo na Grã-Bretranha e definir os parâmetros da de uma sociedade “post laissez-faire”. Um desses grupos, o Political and Economic Planning (PEP) que reivindicava uma maior regulação da economia, tipificou a preocupação com a reforma institucional orientada que Grierson articulava, e que filmes como Housing Problems e The City and Roadworks personificavam. Em seu relatório sobre a indústria do curta-metragem na Grã-Bretanha, The Factual Film (1947), PEP explicitamente endossou posições favoráveis ao subsídio público defendidas pelo movimento documentarista, e em seu parágrafo final sobre a indústria de filmes longa-metragem, The British Film Industry (1952), eles também defendiam o tipo de envolvimento governamental que Grierson sempre desejou. (p.33)
“Se as pessoas consideram que é desejável politicamente, culturalmente e economicamente que a Grã-Bretanha produza filmes, assim deve ser feito não apenas para indefinidamente proteger a indústria, mas também para ajudá-la financeiramente tanto quando for necessário[8]”.(p.33)
Outra importante tendência cultural que emergiu no período entre guerras cujo movimento documentarista deve ser relacionado é o crescimento da estética documentária naturalista. Essas origens podem ser traçadas durante a Primeira Guerra, quando filmes como The Battle of Somme (1916) tiveram impacto considerável. Um grande número de escritos considerando documentários sobre a guerra apareceram durante 1920, incluindo Goodbye to all That (1929) de Robert Graves e Memories of a Foxhunting Man (1928) de Siegfried Sasson[9]. Outros trabalhos baseados no formato do documentário que apareceram durante os anos 30 incluem Love on the Dole (1933) de Walter Greenwood, English Journey (1934) de J.B. Priestley, The Road to Wigan Pier (1937) e Down and Out in Paris and London (1933) de George Orwell e de Chistopher Isherwood, Goodbye to Berlin (1939). (p.33)
Uma das principais preocupações com a representação documentária particularmente durante os anos 30 era o desejo de trazer a classe trabalhadora para a esfera da representação. Drifters de Grierson era, de muitas formas, pioneiro nessa representação dentro do cinema britânico e embora Drifters não fosse um filme marxista, a representação do cotidiano da classe trabalhadora foi vista como uma aparição radical. Como Montagu Slater, considerou em Left Review (1935) ‘o mundo cotidiano do povo’ era um ‘ato revolucionário por si só’[10] e por causa desse documentário o naturalismo foi largamente considerado parte importante da cultura moderna. No entanto o uso excessivo do naturalismo também foi visto como problemático. As Teorias Marxistas, em particular, desenharam uma distinção entre o naturalismo que descreve a aparência e o naturalismo que enxerga mais além descrevendo a realidade abstrata. Escrito em 1932, um palestrante para o Workers’ Theatre Movement:
O naturalismo, chamada assim a forma que empenha-se em nos mostrar um retrato no palco o mais próximo possível da vida real, cabe nas representações que mostram a superfície das coisas, mas não se presta a revelar a realidade abaixo dessa superfície. E é exatamente essa realidade logo abaixo da superfície da sociedade capitalista que o teatro deve revelar.[11] (p.34)
A abordagem naturalista era, no entanto, insuficiente pois não podia demonstrar realidades abstratas ou oferecer escopo para comentários político-sociais. Além disso, naturalismo também é problemático pois presta pouca atenção a questões relacionadas a estética. O sucesso crítico de filmes soviéticos como Potemkin e Earth se deveu ao fato de terem alcançado com sucesso uma integração entre naturalismo, formalismo e política, e como resultado vieram a ser modelos de base para a prática do radicalismo cultural. Em um nível menos elevado, o mesmo aconteceu com os filmes do movimento documentarista, que alcançaram, para alguns, a mesma síntese entre naturalismo, formalismo e política social. ‘Talvez o equivalente mais próximo do que queremos já exista na forma do filme documentário. Podemos tropeçar na solução no esforço de criarmos o seu equivalente literário.’[12] (p.34)
O movimento documentário, no entanto, ofereceu um modelo para as práticas culturais progressistas em 1930, e Grierson encorajou isto fazendo contatos com artistas e intelectuais, incluindo Benjamin Britten, W.H. Auden, J.B. Priestley, Graham Greene, H.G. Wells e Julian Huxley, e editoras de jornais sobre o movimento, Cinema Quaterly (1932-6), Wolrd Film News (1936-8) e Documentary Newsletter (1940-7) que publicaram de autores como Ivor Montagu, George Bernard Shaw, Somerset Maugham e Aldous Huxley. Ainda que a extensão da influência do movimento documentarista na vida cultural do período seja difícil de calcular, as evidências sugerem que o seu impacto foi considerável.(p.34)
[1]Movimento político radical parte da história do movimento dos trabalhadores na Grã-Bretanha e particularmente na Escócia.
[2] Socialista escocês e líder dos trabalhadores e o primeiro membro do Parlamento fundador do Partido Independente dos Trabalhadores.
[3] Sindicalista e político do Partido Trabalhista.
[4] Político socialista escocês proeminente da época do Clydeside.
[5] Para mais informações sobre o Movimento ‘Red Clydeside’ veja Aitken (1990), op.cit., 29-37; Middleas, R. K., The Clidesiders (London, Hutchinson, 1965); e Gallacher, William, Revolt on the Clyde (London, Lawrence & Wishart, 1936).
[7] Cole, G.D,H., and Postgate, Raymond, A History of the Common People 1746-1936 (London, Methuen, 1938),pp.568-70
[11] Citado em Laing, Stuart, ‘Presenting Things as They Are’, em Gloversmith. F. (ed.). Class, Culture and Social Change (London, Harvester Press, 1980), p.158.
[12] Jameson, Storm. Fact 4 (1937), p.18
Fonte: Traduzido de AITKEN, Ian. The Documetary Film Movement. Edinburgh University Press. 1998
Fonte: Traduzido de AITKEN, Ian. The Documetary Film Movement. Edinburgh University Press. 1998
terça-feira, 21 de junho de 2011
JOHN GRIERSON E O MOVIMENTO DOCUMENTARISTA 1898-1972
O fundador do movimento documentarista, John Grierson, nasceu perto de Stirling na Escócia central em 1898. Depois de terminar a escola, se matriculou na Universidade de Glasgow, mas antes que pudesse começar seus estudos, a guerra eclodiu e ele se alistou na marinha. Retornou a Universidade de Glasgow depois da desmobilização em 1919 e finalmente se graduou com mestrado em filosofia e literatura antes de aceitar um trabalho temporário na Universidade de Gurham em 1923. Em Durham obteve uma bolsa de estudos para estudar problemas de imigração nos Estados Unidos. Chegou a América em outubro de 1924 e lá permaneceu até retornar a Inglaterra em janeiro de 1927. (p.2)
Embora o projeto de pesquisa de Grierson fosse inicialmente interessado nos estudos de imigração, ele rapidamente se tornou mais interessado nas questões de comunicação de massa e ampliou seu projeto para incluir o tema. Uma de suas mais significativas influências neste estágio foi Walter Lippmann, um escritor sobre relações públicas e problemas de propaganda, que argumentava sobre a contradição existente entre os princípios igualitários subjacentes à teoria democrática e a natureza hierárquica da sociedade de massa moderna. As ideias de Lippmann eram influenciadas pelo contexto das ideologias conservadoras prevalecentes na América na época, que questionavam a validade do sufrágio universal e enfatizavam a necessidade de um governo de elites especializadas. No entanto Grierson discordou com a abordagem cética de Lippmann sobre a democracia, argumentando que as estruturas democráticas poderiam funcionar se sistemas de informação pública pudessem ser construídos. A partir da ideia de educação pública comunicada através do meio do filme como preservadora da estrutura democrática foi que Grierson desenvolveu sua teoria do filme documentário. (p.2.)
Depois do fim de seu período de licença na América, Grierson ficou sabendo que a Empire Marketing Board (EMB) tinha se tornado uma das maiores organizações de propaganda pública na Inglaterra. Ele entrou em contato com a EMB em 1927 à procura de emprego e foi designado para o cargo de Administrador Assistente (Assistant Films Officer). Entre 1927 e 1929 e elaborou um plano de produção de filmes e o primeiro filme que emergiu desse período foi Drifters (1929). A EMB no ano seguinte se estabeleceu e Grierson contratou seus dois primeiros aprendizes: Basil Wright e John Taylor. A eles logo se seguiram J. D. Davidson, Arthur Elton, Edgar Anstey, Paul Rotha, Marion Grierson (sua irmã mais nova), Margaret Taylor (irmã de John Taylor), Evelyn Spice, Stuart Legg e Harry Watt. (p.3)
Depois do fim de seu período de licença na América, Grierson ficou sabendo que a Empire Marketing Board (EMB) tinha se tornado uma das maiores organizações de propaganda pública na Inglaterra. Ele entrou em contato com a EMB em 1927 à procura de emprego e foi designado para o cargo de Administrador Assistente (Assistant Films Officer). Entre 1927 e 1929 e elaborou um plano de produção de filmes e o primeiro filme que emergiu desse período foi Drifters (1929). A EMB no ano seguinte se estabeleceu e Grierson contratou seus dois primeiros aprendizes: Basil Wright e John Taylor. A eles logo se seguiram J. D. Davidson, Arthur Elton, Edgar Anstey, Paul Rotha, Marion Grierson (sua irmã mais nova), Margaret Taylor (irmã de John Taylor), Evelyn Spice, Stuart Legg e Harry Watt. (p.3)
No entanto, a expansão das atividades dos cineastas na EMB foi logo minada por outros eventos dentro da organização. Grierson foi inicialmente atraído pelo potencial de produção documentária por conta de seu tamanho e importância. Infelizmente a EMB provou ser insustentável e transitória e um mau alicerce para o movimento documentarista. Originalmente criada em 1924 como uma resposta aos pedidos de proteção comercial para o império britânico, a EMB falhou em apaziguar os protecionistas e a introdução de maiores tarifas na reforma legislativa de 1932 e 1933. A instituição foi finalmente fechada em setembro de 1933. No entanto, antes disso, Stephen Tallents, secertário da EMB, quem inicialmente contratou Grierson, conduziu para assegurar uma nova designação no General Post Office (GPO), na condição de que a Unidade de Filmes da EMB também fosse transferida para lá. (p.3.)
Logo após a transferência a Unidade de Filmes melhorou suas condições e adquiriu a tecnologia de gravação de áudio. Esses desenvolvimentos trouxeram melhorias nos produtos finais e, em particular, a capacidade de produzir filmes sonoros pela primeira vez. No entanto, a qualidade geral de suas instalações e recursos permaneceu relativamente baixa, e isso continuou afetando a qualidade dos filmes produzidos ao longo dos anos 30. Juntamente com essa melhoria dos recursos do movimento gerou novas contratações, e a mais importante delas foi a de Alberto Cavalcanti, um brasileiro que tinha feito filmes de vanguarda na França nos anos 20 e que tinha trabalhado com diretores como Jean Renoir, René Clair e Jean Vigo. (p.3.)
Em 1935 Stephen Tallents deixou a GPO para assumir uma posição na BBC. Ao mesmo tempo Grierson e outros cineastas decidiram fazer o mesmo para desenvolver o movimento documentário fora do setor público. Edgar Anstey foi o primeiro a sair estabelecendo a Shell Film Unit em 1934. Foi seguido por Donald Taylor, Paul Rotha e Stuart Legg que formaram a Realist Film Unit em 1937. Grierson pediu demissão em junho de 1937 para formar a Film Centre, uma organização dedicada na coordenação de produção de filmes documentários. Em 1937 o movimento consistia em quatro unidades de produção (a GPO Film Unit, Shell, Strand e Realist, um jornal dedicado ao tema: World Film News que foi lançado em 1935 e a Film Centre. Apesar dessa aparente expansão, diferenças apareceram entre os que deixaram a GPO e os que lá permaneceram dando ao movimento uma modulação particular considerando que os filmes realizados fora tomaram direções diferentes. (p.4)
Em 1939 Grierson deixou a Inglaterra para se estabelecer como Chefe de Departamento da National Film Board of Canada, um posto que ele manteve até 1945. Em 1940 com a eclosão da guerra a GPO Film Unit foi transferida para o Ministério da Informação (MOI) e foi nomeada como Crown Film Unit. Lá a unidade ficou até o final da guerra quando o ministro foi licenciado e substituída pela Central Office Information (COI). Assim a Crown Unit foi transferida para a COI. Em fevereiro de 1948 Grierson retornou à Inglaterra para se estabelecer como Inspetor na COI. Entre 1948 e 1950 o movimento documentarista se encontrou, pelo menos em teoria, em sua melhor posição, como bons recursos de base, melhorias técnicas, um grande e moderno estúdio. No entanto, essa situação promissora logo se deteriorou, e em 1950, Grierson demitiu-se. Em março de 1951 ele foi colocado no comando do Group 3, um braço da produção da National Film Finance Corporation, e foi encarregado de monitorar a qualidade das produções educativas. No entanto, o Group 3 cessou a produção em julho de 1955 com perdas financeiras consideráveis e Grierson deixou a organização no mesmo ano. (p.4.)
Depois de 1955 o movimento documentarista continuou a declinar e dispersar. A próxima atuação de Grierson seria como apresentador na TV escocesa entre 1957 e 1967, onde ele apresentava o programa This Wonderful World. Após isso ele trabalhou ocasionalmente como palestrante freelancer na McGill University no Canadá. Edgar Anstey criou a British Transport Films, posicionado lá por John Taylor e Stuart MaCallister, em 1949 e a dirigiu até 1974 produzindo mais de 100 filmes para a companhia e outros patrocinadores corporativos. Arthur Elton estabeleceu a Shell Film Unit em 1936 e a comandou até 1973, ano de sua morte. Alberto Cavalcanti trabalhou com Michael Balcon no Ealing Studios até 1946, dirigindo o importante Went the day well (1942), e produzindo alguns filmes-chave do período de guerra incluindo o The Foreman Went to France (1941). Após isso ele trabalhou como diretor na Europa, Brasil e América, fazendo seu útimo filme Herzl: The Story of Israel em 1967. Harry Watt dirigiu filmes para o Ealing Studios até 1959 quando fez seu último filme, The Siege of Pinchgut. Humphrey Jennings trabalhou para a Crown Film Unit entre 1939 e 1948. Seu último filme foi Family Portrait (1950), feito para o Festival da Inglaterra em 1950. Ele faleceu no mesmo ano em um acidente. Basil Wright produziu e dirigiu filmes para o Realist International Film Company entre 1946 e 1953. Depois ele trabalhou como diretor freelancer dirigindo seu último filme em 1960 e escrevendo um livro sobre a história do filme, The Long View em 1974. (p.5)
A última grande figura do movimento, Paul Rotha, trabalhou como diretor freelancer e produtor entre os anos 30 e 60, fazendo seu último filme, um longa-metragem holandês chamado De Overvall em 1962. Depois disso ele se manteve ativo como escritor, tendo publicado, entre outros escritos, Documentary Diary em 1972, no ano da morte de Grierson. Um dos mais importantes jovens cineastas contratados por Grierson, Rotha era em parte desligado do movimento, indo e vindo no decorrer do período e algumas vezes me desacordo com Grierson. Além de seu trabalho no movimento documentarista, Rotha também fez inúmeros filmes documentários corporativos incluindo The Face of Britain (1943), inspirado por uma leitura de J.B. Priestley, English Journey (1934). (p.5)
Os demais membros do movimento desempenharam uma variedade de papéis depois de 1945. Donald Alexander parou de fazer filmes depois de 1948. Ralph Bond produziu filmes até 1948, e depois tornou-se vice-presidente da Association of Cine-Technicians Union, um posto que manteve até 1974. Denis Forman trabalhou por um período curto com Grierson na COI até 1948, depois disso ele foi designado como diretor da British Film Institute (BFI). Como Harry Watt, ele integrou a Granada Television, atuando como diretor entre 1964 e 1974. J.B. Holmes trabalhou para a Crown Film Unit até 1948 e entre 1954 e 1961 foi encarregado pela Shell para produzir filmes na África e Ásia. Então ele trabalhou como produtor freelancer até seu falecimento em 1968. (p.5.)
Outras figuras como Stanley Hawes que trabalhou com Paul Rotha durante os anos 30 trabalhou para a National Film Board (NFB) no Canadá entre 1940 e 1946, e se tornou o cabeça do Australian Film Board na metade dos anos 50. Ele trabalhava ativamente como produtor e assessor de políticas para filmes até a metade dos anos 60. Pat Jackson deixou a Crown Film Unit em 1944 e então trabalhou como diretor freelancer fazendo seu último filme em 1963. Ralph Keene fundou a uma empresa independente de produção, Greenpark Productions em 1940 e permaneceu lá até 1947. Entre 1951 e 1953 ele foi conselheiro e produziu para o governo do Ceilão e trabalhou na British Transport Films de 1955 até 1963. Jack Lee trabalhou na Crown Film Unit até 1946, depois trabalhou como diretor freelancer dirigindo, entre outros filmes, A Town Like Alice (1956) para Rank. Seu último filme foi Circle of Deception em 1960. Stuart Legg trabalhou para a NFB do Canadá entre 1938 e 1948, e entre 1950 e 1964, como produtor freelancer. (p.6)
Um outro grupo inclui Len Lye, que fez filmes para a GPO, Shell e Realist Films Units entre 1939 e 1951: Norman MacLaren que trabalhou para a GPO e Crown Film Units e para a NFB do Canadá; Evelyn Spice que também trabalhou na GPO Film Unit antes de entrar na NFB do Canadá em 1939; Alexander Shaw que trabalhou na GPO, Strand e Crown Film Units entre 1933 e 1947, e na UNESCO até 1970; e finalmente John Taylor, um dos primeiros aprendizes de Grierson que trabalhou na EMB, GPO, Strand, Realist e Crown Film Units entre 1946 e 1948, e depois trabalhou ocasionalmente como freelancer em filmes documentários até 1964. (p.6.)
Os cineastas do movimento documentarista vieram predominantemente de famílias de classe média e dos meios profissionais. A maioria veio de Londres, municípios próximos e da Escócia. A não ser Grierson, a maioria dos que contribuíram para a formação do movimento nasceram entre 1902 e 1910. Todos tinham, portanto, cerca de 20 anos na época de Drifters, e alguns eram extremamente jovens quando começaram a trabalhar; Pat Jackson e John Taylor tinham apenas 15 anos quando o movimento documentarista foi inaugurado em 1930 por Grierson, na época com 32 anos e Wright com 23 anos. (p.6.)
Os integrantes do movimento tinham, quase todos, formação universitária; e vieram de Cambrige, Alexander, Elton, Holmes, Jennings, Legg, Wright e Forman. A maioria frequentou a escola pública, o colégio Marlborought e Cambrige. Grierson e Watt estudaram em Glasgow e na universidade de Edinburgh respectivamente enquanto Cavalcanti estudou em Colégio Militar no Brasil e Rotha frequentou a Slade School of Fine Art. (p.7.)
Nenhum dos citados podem ser classificados como pessoas de vida acadêmica e todos a deixaram para trabalhar com cinema. Esse é particularmente o caso dos escoceses, Grierson e Watt. Watt não completou seus estudos em Edinburgh, e Grierson não chegou a completar sua pesquisa iniciada em 1923. Nos escritos dos anos 20 indica que tinha pouca paciência com os professores e pouca vontade de se dedicar a vida acadêmica, Watt também adota uma postura anti-intelectual em seus escritos. Uma área de diferenciação que poderia ser feita no movimento, no entanto, é baseada o contraste cultural entre a postura robusta e anti-intelectual de Grierson e Watt, e a cultura de Oxbridge e educação pública de Wright, Jennings, Taylor, entre outros. Outra característica era a homossexualidade: Wright, Cavalcanti eram gays e Grierson sempre demonstrou certa hostilidade contra. (p.7)
Outro fator significante a respeito dos integrantes do movimento é que alguns tinham idade suficiente para terem vivido na época de dois grandes e radicais eventos da primeira metade do século: a Primeira Guerra e a Greve Geral em 1926. Suas origens, de alguma forma, os imunizaram da experiência de privação, até Grierson que nasceu próximo de uma área pobre e serviu na guerra, era relativamente distanciado das dificuldades sociais da Escócia e dos horrores da guerra. Embora ele tivesse 28 anos na época da Greve Geral poucas referências dessa época são citadas em seus escritos. (p.7)
Dois últimos pontos a serem considerados sobre os indivíduos do movimento documentarista relacionam-se com questões de gênero e raça. A maioria dos membros do movimento eram homens. Evelyn Spice foi uma das mulheres cineastas que emergiu do movimento. Ruby Grierson, irmã de Jonh Grierson, morreu em 1940 e Marion Grierson, outra irmã sua, deixou o movimento em 1946. Embora a presença dessas mulheres revele uma boa vontade de Grierson em empregar mulheres como diretoras – uma boa vontade que de alguma forma o afastou de outros produtores da indústria – nenhuma dessas mulheres tornou-se uma figura de grande importância. Além disso, poucas mulheres foram contratadas na fase final do movimento, a partir de 1940. (p.7)
Algumas outras conclusões podem ser desenhadas no que diz respeito a falta de mulheres no movimento além da que reflete o contexto geral da participação feminina na vida profissional do período. Outro fator contribuinte era a aparente animosidade de Grierson contra o feminino e a intensidade da natureza masculina de suas ideias. Em uma série de artigos escritos para jornais americanos entre 1925 e 1926, ele define os valores éticos sustentados como ‘força, simplicidade, energia, assertividade, dureza, decência, coragem, responsabilidade e resistência’. Ao mesmo tempo define a ‘sofisticação, sentimentalismo, nostalgia, sensualidade’ como eticamente negativos. Subjacentes a essas questões está um caráter rigorosamente masculino em consonância ao hábito dos ‘meninos do documentário’ passarem longas horas nos pub local e a cultura dogmática na qual Grierson insistia, podem ter tornado o ambiente particularmente difícil para as mulheres. (p.8)
O império branco também é aparente no movimento documentário. Grierson estabeleceu a NFB do Canadá e contratou inúmeros canadenses e neozelandeses, incluindo Len Lye, Evelyn Spice e Norma McLaren. Poucas oportunidades de contratar pessoas negras devem ter ocorrido, assim poucas conclusões podemo tirar da falta de negros no movimento. Mesmo sendo todos os membros do movimento brancos, não existem evidências de características racistas nos escritos de Grierson, embora ele tenha adotado um discurso sobre o exótico e o primitivo nas discussões das representações de nativos no filme Moana de Flaherty. Tal abordagem antropológica acerca do terceiro-mundo era comum nos meios onde prevaleciam liberais da classe média intelectual do período. Alguns críticos argumentaram que a retórica colonialista podia ser encontrada nos filmes do movimento e há uma evidência que coprova isto. Também há evidências que sugerem que Grierson era antissemita. (p.8)
Os membros do movimento podem ser classificados como pessoas classe média, de formação universitária, prioritariamente homens, exclusivamente brancos, politicamente liberais, e em sua maioria vindos de municípios da Inglaterra, alguns da Escócia, Austrália, Nova Zelândia e Canadá. Nenhum deles era da classe trabalhadora, nem de classes abastadas ou origens radicais. Nenhum deles, talvez com exceção de Rotha, Grierson, Jennings e Cavalcanti, podia realmente ser classificado como intelectual. Foram contratados como aprendizes e em geral passaram grande parte de suas carreiras trabalhando para patrocinadores corporativos e fazendo filmes diversos. Desevolveram alianças com essas instituições burocráticas mas também mantiveram-se cineastas, influenciados pelas tradições da vanguarda cinematográfica europeia: um fator que originou tensões nas relações com as empresas das quais dependiam. (p.9)
No nível institucional e organizacional o movimento documentário pode ser caracterizado como um conjunto de afiliados e organizações vagamente conectadas, preocupadas primeiramente com a produção e distribuição de filmes e com questões relacionadas com a educação pública e produção de publicidade corporativa. As principais unidades de produção – a EMB, GPO, Crown, Realist, Strand e Shell – eram todas produtoras de pequeno porte que dependiam do patrocínio governamental ou público. O modo de produção era artesanal – e não industrial – e de fraca conexão com o cinema comercial. (p.9)
A história do movimento documentarista pode ser dividida em fases. A primeira fase, de 1929 a 1936 era localizada em uma única unidade de produção no setor público. A segunda fase de 1936 a 1948 foi caracterizada por uma dispersão, alguns integrantes foram recolocados do setor público para setores empresariais. Podemos distinguir três ramos de produção nesta fase. Na Grã-Bretanha a Crown Film Unit expandiu sua produção e produziu grandes filmes, porém perdeu alguns desses grandes cineastas para a indústria e para aqueles elementos do movimento que estavam fora do sistema público. No Canadá, Grierson fundou a NFB of Canada e tratou de expandir a produção de filmes documentários. Em contraste com com essas duas organizações públicas, o terceiro ramo do movimento operou no mercado comercial corporativo. A terceira fase do movimento, entre 1948 e 1950 caracteriza-se por uma tentativa de reunificação do movimento. Teve seu início quando Grierson foi nomeado como fiscal na COI e terminou em 1950 quando ele deixou a organização. A partir dos anos 50 se dá a quarta e última fase do movimento caracterizada pela sua gradual desintegração. Seu fim é atribuído a 1972, o ano da morte de Grierson e o escrito de Rotha, Documentary Diary, com seu discurso de despedida ‘Afterthought’ e epílogo ao movimento. (p.9)
O que impressiona nessa história é o padrão da fragmentação que ela revela, sobretudo durante o período vital de 1939-45. O movimento nunca conseguiu ocupar a posição central dentro do Estado britânico, que Grierson tão desejava, e a disparidade entre suas aspirações originais e o que realmente transpareceu foi considerável. (p.10)
Fonte: AITKEN, Ian. The Documentary Film Movement - An Anthology. Edinbugh University, 1998
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